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無伴奏合唱《牧歌》創作手法探究

來源: 樹人論文網 發表時間:2020-08-17
[摘 要]民歌作為最能夠反應人民生活、情感、思想、愿望的一種音樂體裁,背后凝聚了悠久的歷史文化以及社會發展的積淀。無伴奏合唱,由于其高難度以及獨特的藝術魅力,被譽為合
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  [摘 要]民歌作為最能夠反應人民生活、情感、思想、愿望的一種音樂體裁,背后凝聚了悠久的歷史文化以及社會發展的積淀。無伴奏合唱,由于其“高難度”以及獨特的藝術魅力,被譽為合唱藝術的最高形式。瞿希賢是我國早期探索無伴奏合唱,并為其創新與發展做出貢獻的作曲家之一,一生中創作了大量的民歌合唱,其中她所改編的無伴奏民歌合唱更是經典,傳唱多年。本文選取最具代表性的《牧歌》為研究對象,通過分析無伴奏合唱曲《牧歌》的創作背景,曲式結構、和聲編配、復調技術來探究其創作藝術特征。

  [關鍵詞]無伴奏合唱;《牧歌》;民歌元素;創作手法

  《天津音樂學院學報》(季刊)創刊于1985年,是由天津音樂學院主辦的學術刊物。《天津音樂學院學報》堅持為社會主義服務的方向,堅持以馬克思列寧主義、毛澤東思想和鄧小平理論為指導,貫徹“百花齊放、百家爭鳴”和“古為今用、洋為中用”的方針,堅持實事求是、理論與實際相結合的嚴謹學風,傳播先進的科學文化知識,弘揚民族優秀科學文化,促進國際科學文化交流,探索高等音樂教育、教學及管理諸方面的規律,活躍教學與科研的學術風氣,為教學與科研服務。

天津音樂學院學報

  19世紀末20世紀初自合唱這一體裁由西歐傳入中國,許多作曲家大力推動合唱在國內的發展,汲取中國傳統文化,將西方現代作曲技法進行民族性探索,創作了無數優秀的合唱作品。自1929年黃自所創作的無伴奏合唱《目連救母》誕生,中國的無伴奏合唱拉開了它的序幕,經歷了二十多年的發展,至新中國成立后,無伴奏合唱逐漸步向成熟。民歌作為承載歷史文化,人民情感的音樂藝術,最能夠展現一個民族的風貌與文化,影響了一代又一代的作曲家,在很大程度上對于傳承和發揚傳統文化有著極為重要的作用。

  瞿希賢,我國著名女作曲家,她的創作時期主要集中在20世紀40至90年代,橫跨了半個世紀。她所改編和創作的合唱作品也隨著社會大環境的改變而不斷做出調整和反思[1],她對合唱創作的理解始終與時代同步,在主旋律作品、生活情感作品和少兒音樂作品方面都有驚人的成績[2]。由于經歷了中國不同的歷史階段,她所創作的作品總能夠體現出民族性、人情味、時代精神。新中國建立到文革之前是瞿希賢的創作中期,這一時期的她已經受過扎實的音樂專業訓練,再加上身邊有經驗豐富的作曲家可以共同學習,相互幫助,她在作曲技術上成長迅速[3]。從而創作了一系列優秀的合唱作品,同時瞿希賢開始探索將民族文化,民間音樂這些傳統元素融入到音樂創作中,《牧歌》便是她在此階段所創作的一部極具代表性的無伴奏合唱作品,瞿希賢用合唱的形式將傳統民歌的意蘊進一步延伸,創作了屬于中國特有的無伴奏合唱作品,不同于西方教堂圣詠式的無伴奏合唱,改編過后的《牧歌》,一方面具有濃厚的民族風味,同時反應了時代潮流,更貼合中國人民的審美。

  《牧歌》這首作品的前身是內蒙古昭烏達盟 同名長調民歌。瞿希賢老師于1954年將其改編成無伴奏合唱,在國內外廣為傳唱,至今不衰。現階段對于無伴奏民歌合唱《牧歌》的研究有側重于研究創作背景的,如1984年,瞿希賢老師自己便針對無伴奏合唱的創作背景編寫了《關于無伴奏合唱<牧歌>》[4]一文,文章對于為何會選取蒙古長調《牧歌》進行合唱改編進行了詳細地說明。以及側重于作品創作技法探究的:岳曉云在2014年所寫的《中國合唱的和諧詠唱——無伴奏合唱<牧歌>的合唱藝術》[5],文章以《牧歌》為例,分析了上世紀50年代合唱作品的創作技法與風格特點。以及通過作品分析來探究作曲家藝術地位:如費婭在2012年所寫的《瞿希賢幾首民歌改編無伴奏合唱曲探究》,通《牧歌》《故鄉之戀》等幾首合唱作品的分析,探究了瞿希賢的創作手法,以及她創作改編的合唱作品對于中國合唱藝術發展的影響[6]。

  本文將通過分析無伴奏合唱的發展歷史,無伴奏合唱《牧歌》的曲式結構、作品創作的和聲手法與復調技術來探究其創作藝術特征。

  一、無伴奏合唱的歷史發展

  無伴奏合唱作為合唱藝術中最為獨特的一種形式,以其演唱難度高、僅僅依靠人聲來表現作品的內涵,而被稱為合唱藝術的最高形式。無伴奏合唱源于“A cappella”一詞,原意指代合唱作品中的“教堂風格”,也就是無伴奏的純人聲演唱的多聲(復調式)音樂。無伴奏合唱便是起源于歐洲中世紀時期天主教堂中的唱詩班,在文藝復興之前,教堂音樂受到其職能要求,為宗教所服務,使得此階段的無伴奏合唱風格基本以樸素、純凈,旋律簡單為特質,同時教會要求純男聲演唱,禁止任何樂器為唱詩班伴奏,從而體現宗教精神以及表現人聲的“純粹、理性之美”。16世紀中期涌現了一批優秀的無伴奏合唱作品,比如帕萊斯特里那的《Sicut cervus》(《如鹿切慕溪水》),拉索創作的雙重四部無伴奏合唱《回聲》等等。經歷過文藝復興之后無伴奏合唱逐漸由完全的宗教音樂向世俗音樂發展,無伴奏合唱的音樂風格隨著整體音樂藝術的發展,經歷了巴洛克、古典主義、浪漫主義等時期音樂思想與音樂風格上的變化,以及音樂藝術體裁逐漸豐富,無伴奏合唱表現形式變得更加豐富,風格更加多樣化。

  19世紀末天主教、基督教開始在我國傳播、留洋學生的引入以及新式學堂的建立,帶來了西歐教堂的“圣詠”,“圣詠”在中國的逐漸流行,西方合唱的音樂形態開始在中國萌芽,中國的合唱藝術開始逐漸形成。隨著學堂樂歌的興起,當時以李叔同為代表的中國啟蒙音樂家們開始有意識地采用西方和聲與復調手法進行中國合唱歌曲的創作與改編。《春游》便是中國第一部多聲部有伴奏的合唱作品。1929年黃自根據中國民間佛曲創作了中國第一部純男聲無伴奏合唱《目連救母》。自此拉開了中國無伴奏合唱的序幕,眾多作曲家開始對此進行探索。中國近代無伴奏合唱,從1929年—1949年這20年間的無伴奏合唱作品據不完全統計共有12首[7]。按照創作題材的不同大致可以分為三類:以抗日救亡為主題、以人民生活為主題以及根據詩詞所創作的作品[8]。新中國成立后,中國的合唱藝術逐漸成熟,無伴奏合唱的風格形式呈現多元化發展,此階段民歌元素的融入,使得合唱藝術在此階段愈發凸顯出民族特性。改革開放后合唱藝術的發展逐漸趨于穩定,作品主題除了原先的古詩詞、民歌、民間音調、歌頌山河、熱愛生活等等,加入了更多西方現代音樂要素,例如陳怡創作的《春雨》《茉莉花》。現如今也涌現出了許多根據流行音樂所改編的無伴奏合唱。

  盡管無伴奏合唱起源于西歐的教堂圣詠音樂,中國作曲家在最開始創作時借鑒模仿了西方的作曲技法,但由于國家歷史文化背景、人民生活方式、語言等方面的不同,使得中國無伴奏合唱的形成與發展同樣具有鮮明的民族特性,在作品風格、作品內涵等方面與西方的無伴奏合唱形成了鮮明對比。

  二、合唱曲《牧歌》的曲式結構

  無伴奏民歌合唱《牧歌》是瞿希賢根據蒙古長調民歌改編而來,原曲由兩個樂句構成,兩句形成呼應,由于原詞只有兩段,瞿希賢再將其改編成合唱時,另配了三段歌詞,在保留了原曲的意境的同時,進一步擴展了歌詞的情景表達,更具有詩畫意象。在曲調上,以原曲調為主體,加入引子和尾聲,形成一種變奏曲式:引子+A+A1+A2+尾聲(如圖1)。

  引子部分,采用了哼鳴的方式,主旋律聲部是4+4的方整性樂段,由女低聲部在低音區輕聲哼出主題音調,四小節后男低在女低的下方五度音程做模仿,女低則在“羽”音上作持續音,為男低聲部的主旋律做烘托。引子整體呈現出一種悠遠,朦朧之感,在聽眾面前緩緩展開了遼闊草原的畫卷。

  A段(9—24),由a+b兩句式構成,a句采用三聲部和聲織體編配,主旋律在女高聲部,同時女低再分為兩聲部,以四度音程做和聲支撐,男高與女低的進行較為平緩,無較強旋律性,僅僅為襯托主旋律聲部,起到加強縱向和聲的作用,a句并未加入男低聲部,整體旋律處于中高音區,從而使得整段音樂高亢嘹亮。B句開始加入了男低聲部,并且四聲部的演唱力度由f轉為mp,女高與女低兩聲部由“徵”音開始做四五度反向進行。與a句相比,b句顯得更為溫柔深沉。在句尾,女聲聲部結束后,男聲二部補足了音樂長音時的空白,四聲部互相依托,相互補充。

  A1段(25—40),是A段的變奏樂段,整體音響效果更為豐滿,音樂織體無論是縱向上還是橫向上都更加豐富。首先在a1句上,采取了模仿復調的寫作手法,先由男高在中音區演唱出主題音調,一小節后,女高聲部做出了高八度的模仿,緊接著的b1樂句在女低聲部以下方五度音程的位置上做出了回應,同時女高的兩拍休止,完美地突出了女低聲部的舒緩清澈的音色。在保留每一個聲部的獨立性的同時,也加強了四聲部之間的聯系。在整個A1段,主題音調出現時,兩個低音聲部作為和聲聲部,非常巧妙地設計了大長句,大連線,音調平穩,縱向上作為和聲支撐,增添了音樂整體的音響厚度;而橫向上,拉寬了節奏,與主題聲部形成對比,二者相輔相成。

  A2段(41—56)同樣是在A段的基礎上進行變奏,是整首樂曲的高潮段落。在a2(41—48)樂句時,與A段采取了相同的處理方式,刪去男低聲部,在f的力度上進行三聲部的合唱,女低與男高二部同樣是作為和聲伴唱聲部,女高的音色明亮,并在長音上做漸強的處理,音樂更為積極熱情。b2(49—56)樂句較之于A段做了少許改動,原先的呼應是在女生二部間進行,在此處,作曲家選擇了與A1段相似的模仿復調,在女高演唱后一小節,男高聲部在相距八度音上開始進行自由模仿。這一段中的兩個樂句,體現了與前兩段的聯系,綜合性更強,帶有總結回歸的意味。最后女生二部回到同音“宮音”上,男生二部也匯合到同音“宮音”上,音量逐漸減弱,色彩轉暗,為進入尾聲的哼鳴做準備。

  尾聲(57—66)起句由第一男高用高位置假聲演唱徵音“b2”過渡進入尾聲部分,隨著女生二部的進入,將力度控制在PP上,使得整體音色更為清澈、悠遠、縹緲;主題音調在女低聲部,第一男高聲部則在縱向上是與女低形成一個五度的模仿,同時也是主題音調的一個變形。兩小節后第二男高加入,進行了短暫的模仿,形成一種主題音調在尾聲的第二次出現,隨后以音樂逐漸安靜,四聲部以一種平和寧靜的狀態在縱向上以大七和弦做持續長音,直到引出女高獨唱對主音調的再次重現,尾音落在變宮4上做自由延長,下方三聲部保持以宮音為主音構成的三和弦作為支撐,歌聲漸弱逐漸消失,形成一種余音裊裊,意猶未盡之感,進一步表現人們對于美好生活的遐想。

  三、《牧歌》的和聲手法與復調技術

  和聲(Harmony)一詞,意為和諧、融洽、協調,在音樂中主要表現為兩個或者兩個以上的不同的音按照一定的法則同時發聲而構成的音響組合[9],縱向上表現為和弦的構成,橫向上則依靠和聲連接進行來展現其功能性與色彩性。在主調音樂發展的同時,和聲的地位也越加重要,而在多聲作品中和聲編配也是必不可少的。每一部合唱作品在創作時都離不開和聲,而合唱音樂流傳入中國時,作曲家們所接觸到的創作技法,和聲寫作都是西方傳統和聲,多以大小調的三和弦七和弦進行,而中國民歌曲調大多是以五聲音階為基礎的各種調式,二者之間相去甚遠,這大大增加了作曲家在對民歌類作品進行編配的難度。《牧歌》中作曲家將傳統和聲與民族和聲結合使用,在樂曲變奏段落使用模仿復調,使得合唱音樂層次分明更富有表現力。

  (一)四五度音程的運用

  若在中國傳統五聲(七度)調式的樂曲中大量使用三度疊置,則會減弱原先民歌中的“民族味”,所以作曲家在編寫《牧歌》的無伴奏合唱時,不論在縱向上還是橫向上都大量地運用了四五度音程。如開句第一段四五度疊置(譜例1)。A1段的b1句,女聲旋律二部多次采用四度跳進音程,縱向上的和聲支撐則是采用了四五度和弦疊置(如譜例2)。

  (二)模仿復調

  復調作為多聲音樂創作中最常用的一種手法,能夠增強音樂的層次感與立體感,全曲多次采用了模仿復調的創作手法,如譜例2中女低于女高之間的模仿,由女高間隔一小節后以上方五度音為起始音進行自由模仿,女生二部間的模仿較于前一句高聲部間的模仿,音區相近,音色更為貼合,同時下方聲部五度、四度、三度和聲音程的支撐,增加了合唱音響的厚度;在句尾也由男生二部填補上了女聲長音的空缺。作者采用不同聲部之間的模仿,并不是完全的主題再現,而是采用了擴展變化的自由模仿,聲部間都有做變化處理,使得音樂織體更為豐富,在合唱音響效果的塑造上,能夠展現多種魅力,觀眾在音樂感知上也不會覺得過于單調。

  《牧歌》這首無伴奏民歌合唱,作曲家在編創時有意識地減弱了西方無伴奏合唱那種講究邏輯、冷靜清晰的特性,著重強化了中國音樂中所追求的意境與情感的表達,運用民族化和聲,模仿復調等作曲技法,將各聲部的音色特點運用到了極致,在保留民歌橫向上獨特的旋律線條性的同時,僅僅依靠人聲作為和聲支撐,注重縱向的構造,聲部間彼此呼應,相輔相成,同時又具有相對獨立性,主題音調在各聲部間此起彼伏,每個聲部都有機會成為“主角”,同時也會成為“綠葉”,聲部間的弱處理“讓位”設計,來營造“詩中有畫”之感,聲部間動靜結合、簡繁相應使音樂充滿藝術表現力。

  結 語

  瞿希賢所改編的《牧歌》作為我國無伴奏民歌合唱的代表之作,曲子的篇幅雖然不大,但是勝在創作手法豐富,聲部間的“動靜結合”“簡繁相應”,將人聲特點運用到了極致。我國傳統音樂的五聲調式體系融入到作品中,既運用了西方作曲技法中的傳統模式,又對民族文化、民族風格進行了發揚,成功將民歌與無伴奏合唱相結合,給世人展現了豐富多彩的民族風貌。在豐富人民生活的同時,對于中國近現代音樂創作以及中國合唱藝術的發展有著極大的推動作用。

  注釋:

  [1][1][2][3]王個松.論瞿希賢對中國現代合唱音樂的貢獻——兼分析其經典作品的藝術特色[J].樂府新聲(沈陽音樂學院學報),2016(02):55—58.

  [4]瞿希賢.關于無伴奏合唱《牧歌》[J].人民音樂,1984(07):12—14.

  [5]岳曉云.中國合唱的和諧詠唱——無伴奏合唱《牧歌》的合唱藝術[J].樂府新聲(沈陽音樂學院學報),2008(04):222—225.

  [6]費婭.瞿希賢幾首民歌改編無伴奏合唱曲探究[D].西南大學,2012.

  [7]李夢笛.中國無伴奏合唱的多元化研究[D].天津音樂學院,2017:5.

  [8]李小瑩.中國近現代無伴奏合唱藝術的發展及其歷史意義[J].魅力中國,2009(31):141.

  [9]王飛.中國民族和聲及其發展[J].文教資料,2008(14):73—74.

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